Ο Κλωντ Ντεμπυσσύ (22 Αυγούστου 1862 – 25 Μαρτίου 1918) ήταν Γάλλος συνθέτης. Θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του κινήματος του μουσικού ιμπρεσιονισμού, αν και ο ίδιος δεν αποδεχόταν τον χαρακτηρισμό αυτό. Ο Ντεμπυσσύ δεν είναι μόνο ένας από τους γνωστότερους Γάλλους συνθέτες, αλλά και μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της δυτικής μουσικής, σηματοδοτώντας το πέρασμα από την ρομαντική εποχή στη μοντέρνα μουσική του 20ού αιώνα.
Ο Κλωντ Ντεμπυσσύ ήταν ο πρωτότοκος γιος του Μανυέλ-Ασίλ Ντεμπυσσύ και της Βικτορίν Μανουρί. Γεννήθηκε το 1862 στο Σεν Ζερμέν αν Λε, κοντά στο Παρίσι, όπου ο πατέρας του διατηρούσε μικρό κατάστημα με κεραμικά και πορσελάνινα είδη.
Βαφτίστηκε σε ηλικία δύο ετών – ασυνήθιστα αργά για την εποχή – με νονούς την θεία του Κλεμεντίν ντε Μπυσύ και τον φιλότεχνο τραπεζίτη Αχιλλέα Αρόζα. Η θεία του, γνωστή και με το ψευδώνυμο «Οκταβί ντε λα Φερονιέρ», είχε εκείνη την εποχή σχέση με τον Αρόζα, ενώ αργότερα χώρισε και παντρεύτηκε τον Αλφρέντ Ρουστάν (συχνά αναφέρεται στη βιβλιογραφία και ως «μαντάμ Ρουστάν»). Επειδή είχε αναλάβει εν πολλοίς την ανατροφή του μικρού Κλωντ, έχουν διατυπωθεί υπόνοιες ότι ήταν η πραγματική του μητέρα και ότι πραγματικός του πατέρας ήταν ο Αρόζα, αν και οι περισσότεροι βιογράφοι του Ντεμπυσσύ αναφέρουν τέτοιες πληροφορίες ως αβάσιμες
To 1865 η οικογένεια αναγκάστηκε να μετακομίσει στο Παρίσι, λόγω οικονομικών δυσχερειών. Εκεί, ο Μανυέλ Ντεμπυσσύ εργαζόταν σε διάφορες δουλειές, από πλανόδιος πωλητής μέχρι λογιστής, ενώ το 1871 συμμετείχε στην εθνοφρουρά της Παρισινής Κομμούνας, με αποτέλεσμα να φυλακιστεί για ένα χρόνο στο Σατορί μετά την βίαιη καταστολή της.
Η μουσική φαίνεται ότι δεν είχε κάποια ιδιαίτερη θέση στο σπίτι της οικογένειας Ντεμπυσσύ, αν και ο πατέρας του μικρού Κλωντ αγαπούσε την οπερέτα και τον είχε πάει σε κάποιες παραστάσεις. Ο Ντεμπυσσύ δεν πήγε στο σχολείο, αλλά εκπαιδεύτηκε κατ’ οίκον στην ανάγνωση, τη γραφή και την αριθμητική από τη μητέρα του, η οποία ήταν αρκετά αυστηρή και αυταρχική. Πιθανώς λόγω των οικονομικών δυσκολιών της οικογένειας και της φυλάκισης του πατέρα, ο Ντεμπυσσύ περνούσε αρκετούς μήνες το χρόνο με τη θεία του ή το νονό του στις Κάννες, συχνά μαζί με την μικρότερη αδελφή του Αντέλ. Εκεί ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με το πιάνο και έκανε τα πρώτα του μαθήματα με τον βιολονίστα Jean Cerutti και λίγο αργότερα με την «Μαντάμ Μωτέ ντε Φλερβίλ» (ψευδώνυμο) , η οποία ήταν πεθερά του Πωλ Βερλαίν και ισχυριζόταν ότι ήταν μαθήτρια του Σοπέν. Αυτή είδε το ταλέντο του και ανέλαβε την προετοιμασία του για την εισαγωγή του στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού, με τη σύμφωνη γνώμη των γονιών του.
Μουσικές σπουδές και πρώτα έργα
Στο Κονσερβατουάρ
Ο Ντεμπυσσύ εισήχθη πράγματι στο Κονσερβατουάρ το 1872, όπου και σπούδασε μέχρι το 1884. Ανάμεσα στους καθηγητές του ήταν οι: Αλμπέρ Λαβινιάκ (σολφέζ), Αντουάν Μαρμοντέλ (πιάνο), Εμίλ Ντυράν (Αρμονία), ενώ διδάχθηκε ανώτερα θεωρητικά και Σύνθεση με τον Ερνέστ Γκιρώ και άλλους. Το ιδιαίτερο ταλέντο του και η επαναστατικότητά του ενάντια στους ωδειακούς κανόνες αντιμετωπίστηκε ποικιλοτρόπως από τους καθηγητές. Από κάποιους ενθαρρύνθηκε, ενώ από άλλους θεωρήθηκε ως ένδειξη αδυναμίας ή και αυθάδειας, με αποτέλεσμα να του στερηθούν αρκετές διακρίσεις σε κάποια μαθήματα. Παρόλ’ αυτά, κατάφερε να αποσπάσει το δεύτερο και το πρώτο βραβείο σε δύο διαγωνισμούς πιάνου του Ωδείου που έγιναν το 1874 και το 1875 αντίστοιχα. Όμως, οι επιτυχίες του αυτές δεν συνεχίστηκαν, ούτε θεωρούνταν ικανοποιητικές για το ανταγωνιστικό κλίμα του Κονσερβατουάρ. Αυτό λειτούργησε τελικά προς όφελος του Ντεμπυσσύ, που συνειδητοποίησε ότι δεν ενδιαφερόταν να γίνει δεξιοτέχνης πιανίστας, αλλά συνθέτης.
Για τη συνέχεια των σπουδών του στη σύνθεση, έπρεπε να έχει τουλάχιστον μία διάκριση με 1ο βραβείο σε ένα από τα προαπαιτούμενα μαθήματα. Ο Ντυράν, καθηγητής του στην Αρμονία, τον θεωρούσε αδύναμο και απροσάρμοστο και του στέρησε το σχετικό βραβείο. Τη διάκριση όμως την απέσπασε ο Ντεμπυσσύ από τα μαθήματα της συνοδείας με πιάνο, και της «πρακτικής αρμονίας» (prima vista), όπου είχε την δυνατότητα να επιδείξει το ταλέντο του στον αυτοσχεδιασμό. Συνεχίζοντας τις σπουδές του στη Σύνθεση, απέφυγε συστηματικά τον Ζυλ Μασνέ, καθηγητή-«σταρ» του Κονσερβατουάρ και γνωστό συνθέτη της γαλλικής όπερας, προτιμώντας την τάξη του Ερνέστ Γκιρώ, που ήταν αρκετά ανεκτικός και έβλεπε με συμπάθεια το ιδιαίτερο ταλέντο και τις πρωτοποριακές ιδέες του Ντεμπυσσύ.
Ο Ντεμπυσσύ στη Βίλα των Μεδίκων στη Ρώμη, το 1885. (Κέντρο και πάνω, φορώντας ένα άσπρο σακάκι)
Στη Βίλα των Μεδίκων
Το 1883, ο Ντεμπυσσύ έλαβε μέρος στον διαγωνισμό για το Βραβείο της Ρώμης (“Prix de Rome”) της γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, που για τον τομέα της σύνθεσης είχε ως έπαθλο υποτροφία τριετούς φοίτησης στη Βίλα των Μεδίκων στη Ρώμη, ύψιστη διάκριση για έναν φιλόδοξο συνθέτη εκείνη την εποχή. Η κριτική επιτροπή απένειμε εκείνη τη χρονιά το πρώτο βραβείο στον Πωλ Βιντάλ, μαθητή του Μασνέ, ενώ ο Ντεμπυσσύ πήρε το δεύτερο βραβείο[19]. Παρόλ’ αυτά, έλαβε πάλι μέρος την επόμενη χρονιά (1884), καταθέτοντας την καντάτα L’enfant prodigue (Ο άσωτος υιός) και πήρε την υποτροφία.
Η διαμονή στη Βίλα των Μεδίκων ήταν ένα βασανιστήριο για τον Ντεμπυσσύ. Οι συνθήκες διαβίωσης ήταν άθλιες και οι υπερβολικές απαιτήσεις τον έκαναν να νιώθει καταπιεσμένος, αποκομμένος από την πραγματική ζωή, ενώ δεν μπορούσε να βρει σημεία επαφής με τους υπόλοιπους συμφοιτητές του, ούτε είχε διάθεση να συνθέσει. Έπρεπε όμως να στείλει κάποια έργα στο Κονσερβατουάρ, έτσι ώστε να διαπιστωθεί η πρόοδός του. Ανάμεσα σε αυτά ήταν η συμφωνική ωδή Zuleima (σε κείμενο του Χάινριχ Χάινε), το ορχηστρικό κομμάτι Printemps και η καντάτα La Damoiselle élue. Χαρακτηριστικό είναι ότι η επιτροπή του Κονσερβατουάρ έκρινε το πρώτο από αυτά ως παράξενο, ακατανόητο και ακατάλληλο για εκτέλεση.
Ο Ντεμπυσσύ, βλέποντάς τη διαμονή του στη Βίλα των Μεδίκων ως εξορία, διέκοψε προσωρινά την φοίτησή του το 1886, επιστρέφοντας στο Παρίσι, ενώ ενδεικτικό είναι ότι αρνήθηκε να παραβρεθεί στην τελετή αποφοίτησης το 1889, αποκόπτοντας οριστικά τους δεσμούς του με την Ακαδημία το 1890.
Γνωριμίες και επιρροές
Σημαντικότερες για την μουσική εξέλιξη του Ντεμπυσσύ φαίνεται ότι δεν ήταν τόσο οι εγκύκλιες σπουδές του στο Κονσερβατουάρ και στη Βίλα των Μεδίκων, όσο οι γνωριμίες του με σημαντικά πρόσωπα των Τεχνών, με τα έργα σημαντικών συνθετών της εποχής αλλά και με την μουσική της Αναγέννησης, καθώς και με εξωευρωπαϊκούς μουσικούς πολιτισμούς.
Όταν ο Ντεμπυσσύ ήταν ακόμα μαθητής στο Κονσερβατουάρ, την περίοδο 1880-2, με σύσταση του Γκιρώ είχε προσληφθεί από την βαρώνη Ναντιέζντα φον Μεκ – ηγερία του Τσαϊκόφσκι – ως πιανίστας και καθηγητής μουσικής για τα παιδιά της και την ίδια. Μαζί της ταξίδεψε σε διάφορες ευρωπαϊκές μεγάλες πόλεις, αλλά και στη Ρωσία, όπου ήρθε σε επαφή με τον Τσαϊκόφσκι, καθώς και με μέλη της «Ομάδας των Πέντε» [20]. Η γνωριμία του με την ρωσική μουσική, ειδικά με το έργο του Μοντέστ Μουσόργκσκι έμελλε να παίξει σημαντικό ρόλο στην μετέπειτα συνθετική του εξέλιξή, συμβάλλοντας ανάμεσα στα άλλα και στον περιορισμό της επίδρασης του Ρίχαρντ Βάγκνερ, η οποία ήταν εμφανής ιδιαίτερα στα πρώτα του έργα. Το 1886 γνωρίζει μεταξύ άλλων τον Φραντς Λιστ, τον Τζουζέπε Βέρντι και τον Ρουτζέρο Λεονκαβάλο.
Μετά την επιστροφή του από τη Ρώμη, αποφασίζει να ζήσει ως μποέμ, κερδίζοντας τα προς το ζην ως συνοδός πιανίστας, ενορχηστρωτής και μουσικοκριτικός, ενώ παράλληλα συνέθετε για πρώτη φορά απελευθερωμένος από τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Την εποχή αυτή εντάχθηκε στον κύκλο του συμβολιστή ποιητή Στεφάν Μαλαρμέ, από το ποίημα του οποίου L'après-midi d'un fauneεμπνεύστηκε ένα από τα σημαντικότερα ορχηστρικά του έργα, το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου[21]. Τα χρόνια αυτά γνωρίζει επίσης προσωπικότητες όπως οι ζωγράφοι Εντουάρ Μανέ, Εντγκάρ Ντεγκά, Τζαίημς Μακνίλ Γουίσλερ, οι ποιητές και λογοτέχνες Πωλ Βερλαίν[22], Πωλ Βαλερί, Όσκαρ Ουάιλντ και οι συνθέτες Ερίκ Σατί, Ερνέστ Σωσόν, Πωλ Ντυκά και Μωρίς Ραβέλ. Παρά το γεγονός ότι ο Ντεμπυσσύ και ο κατά δέκα χρόνια νεότερός του Ραβέλ μοιράζονται τον χαρακτηρισμό του «ιμπρεσιονιστή» και τα ονόματά τους αναφέρονται συχνά μαζί, οι δύο άντρες δεν είχαν ποτέ ιδιαίτερες φιλικές σχέσεις, αλλά κυρίως επαγγελματικές. Το 1901 περίπου, ο Ντεμπυσσύ γνώρισε επίσης το νέο τότε συνθέτη Ιγκόρ Στραβίνσκι, με τον οποίο συναντιόταν έκτοτε συχνά και συζητούσαν θέματα σχετικά με τη σύνθεση και τις τεχνικές.
Είναι επίσης γνωστό ότι ο Ντεμπυσσύ είχε επηρεαστεί ιδιαίτερα από την τέχνη ανατολικών πολιτισμών και ήταν μανιώδης συλλέκτης έργων τέχνης από την Άπω Ανατολή. Στην διεθνή έκθεση του Παρισιού του 1899 άκουσε για πρώτη φορά μουσική από την Ινδονησία και εντυπωσιάστηκε από τις ορχήστρες γκαμελάν της Ιάβας. Πολλοί μελετητές του έργου του ισχυρίζονται ότι η μουσική αυτή επηρέασε σημαντικά το έργο του, όχι όμως με άμεσες αναφορές
Ο Ντεμπυσσύ στο πιάνο, 1893
Ώριμο έργο και τελευταία χρόνια
Η δεκαετία του 1890 εγκαινιάζει μια νέα περίοδο για τον Ντεμπυσσύ αλλά και για την ιστορία της μουσικής. Με το Κουαρτέτο εγχόρδων του σε Σολ ελάσσονα (1893) και κυρίως το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου (1894) εισέρχεται σε μία καινούρια δημιουργική φάση, εισάγοντας ταυτόχρονα καινοτομίες όσον αφορά την αρμονία, τις κλίμακες, τις μορφές και την ενορχήστρωση, ενώ με επόμενες συνθέσεις του όπως τα Νυχτερινά (Nocturnes, 1999), Η Θάλασσα (La Mer, 1905) οι Εικόνες (Images, 1909) και οι δύο τόμοι με τα 24 Πρελούδια για πιάνο (1910-13), που αποτελούν μια επιτομή των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της συνθετικής του προσέγγισης, συνέχισε να αμφισβητεί τις αρχές του παραδεδομένου τονικού μουσικού συστήματος, στο οποίο βασιζόταν η δυτική μουσική από το 1600 περίπου και εξής. Το γεγονός αυτό έχει οδηγήσει τους περισσότερους ιστορικούς της μουσικής του 20ού αιώνα να αναφέρουν τον Ντεμπυσσύ και την ημερομηνία της πρώτης εκτέλεσης του Πρελουδίου στο απομεσήμερο ενός φαύνου (1894) ως εναλλακτική πρόταση για την χρονολόγηση της αρχής της μουσικής του 20ού αιώνα, μαζί με τα πρώτα ατονικά έργα του Άρνολντ Σένμπεργκ (1909) και την πρεμιέρα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Ιγκόρ Στραβίνσκι (1913).
Καινοτομίες
Χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης της κλίμακας με ολόκληρους τόνους από τον Ντεμπυσσύ (Πρελούδιο αρ. 2 του 1ου βιβλίου με τον υπότιτλο Voiles)
Κλίμακες
Χαρακτηριστικό του γνώρισμα, είναι ότι δεν χρησιμοποιεί τις μείζονες και ελάσσονες κλίμακες του τονικού συστήματος, αλλά προτιμά:
Τροπικές κλίμακες, που συνδέονται με τις επιρροές του από τη μουσική της Αναγέννησης (εκκλησιαστικοί τρόποι) ή αποτελούν δική του επινόηση
Χρωματικές κλίμακες (κλίμακες που αποτελούνται μόνο από ημιτόνια)
Ανημιτονικά πεντάφθογγα («πεντατονικές»), που συνδέονται συχνά με την επίδραση της παραδοσιακής μουσικής της Άπω Ανατολής στο έργο του
Την κλίμακα με ολόκληρους τόνους, η οποία είναι και το «σημείο κατατεθέν» του, μιας και είναι ο πρώτος που την χρησιμοποίησε συστηματικά.
Το αποτέλεσμα της χρήσης των παραπάνω κλιμάκων είναι ότι, είτε περιορίζεται αισθητά το άκουσμα των ημιτονίων του συγκερασμένου δυτικού μουσικού συστήματος, αποδυναμώνοντας τις σχέσεις προσαγωγέα-τονικής, είτε ακούγονται μόνο ημιτόνια (στην περίπτωση της χρωματικής κλίμακας). Και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα είναι μια τονική ασάφεια ή και μια πλήρης εξουδετέρωση της τονικότητας.
Η χρήση της χρωματικής κλίμακας στην αρχή του έργου Σύριγξ (Syrinx, 1913) για σόλο φλάουτο
Αρμονία
Διατονικό «κλαστερ» που προκύπτει από πεντατονική στα πρώτα δύο μέτρα από το Πρελούδιο αρ. 5 του 1ου βιβλίου,
Στο επίπεδο της αρμονίας, χαρακτηριστική είναι η χρήση συγχορδιών σε παράλληλη κίνηση, κάτι που «απαγορεύουν» οι κανόνες της παραδοσιακής αρμονίας. Αλλά και η δομή των συγχορδιών ποικίλλει. Μερικές χαρακτηριστικές παρεμβάσεις του Ντεμπυσσύ στους παραδοσιακούς τύπους συγχορδιών ήταν οι αλλοιώσεις και οι προσθήκες που «θολώνουν» το άκουσμα. Καινοτομία ήταν επίσης η χρήση συγχορδιών που προέκυπταν από κλίμακες όπως οι πεντατονικές και οι κλίμακες με ολόκληρους τόνους που αναφέρθηκαν παραπάνω ή οι συνηχήσεις τέταρτης, οι συγχορδίες δηλαδή που δεν χτίζονται με τον παραδοσιακό τρόπο υπέρθεσης διαστημάτων τρίτης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το άκουσμα να μην είναι αυτό μιας μείζονας, ελάσσονας, ελαττωμένης ή αυξημένης συγχορδίας, αλλά μία ουδέτερη τονικά συνήχηση, που απαρτίζεται από ένα σύμπλεγμα φθόγγων («κλάστερ»).
Τροπική αρμονία (φρύγιος τρόπος από Σολ) στην αρχή του Κουαρτέτου εγχόρδων,
Παρότι στα έργα του Ντεμπυσσύ υπάρχουν επίσης εκτεταμένα διαφωνίες που δε λύνονται σε συμφωνίες αλλά συνεχίζουν σε παράλληλη κίνηση, οι ιεραρχικές σχέσεις μεταξύ των συνηχήσεων δεν καταργούνται. Από την άλλη πλευρά όμως δεν υπακούουν και στους κανόνες της παραδοσιακής τονικής αρμονίας, ούτε μπορούν να ενταχθούν στο πλαίσιο των εκτεταμένων μετατροπιών του ύστερου Ρομαντισμού, αλλά συνδέονται περισσότερο με μια τροπική πολυφωνία ή σχετίζονται με το αναπάντεχο άκουσμα που προκύπτει από την παράθεση συγχορδιών σε συνεχόμενη παράλληλη κίνηση.
Γενικό χαρακτηριστικό του αρμονικού ύφους του Ντεμπυσσύ είναι επίσης η χρησιμοποίηση μιας συνήχησης με στατικό τρόπο. Συχνά συμβαίνει μία και μοναδική συνήχηση να αναδιατάσσεται προς τα πάνω ή προς τα κάτω, πετυχαίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα ατμοσφαιρικό αρμονικό ύφος, που δίνει την αίσθηση στον ακροατή ότι δεν υπάρχουν αρμονικές διαδοχές ούτε μουσική εξέλιξη, αλλά μία μουσική στιγμή απλώνεται στο χρόνο προκαλώντας διάφορες «αποχρώσεις» καθώς περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό της. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα βρίσκεται στα μέτρα 24-26 από το πολύ γνωστό Πρελούδιο αρ. 8 του 1ου βιβλίου με τον υπότιτλο La fille aux cheveux de lin:
Συγχορδία αλλάζει θέσεις στα μαύρα πλήκτρα του πιάνου, σχηματίζοντας παράλληλα μια πεντατονική μελωδία,
Μορφές
Πρωτοπόρος ήταν ο Ντεμπυσσύ και στον τομέα αυτό, προτείνοντας λύσεις στο αδιέξοδο που είχε οδηγήσει η εκτεταμένη διεύρυνση της φόρμας σονάτας στο πλαίσιο του Ρομαντισμού. Από ορισμένα ορχηστρικά και πιανιστικά του έργα μετά το 1890 προκύπτουν μορφολογικοί τύποι που δεν ακολουθούν την φόρμα σονάτας, ούτε μπορούν να ενταχθούν σε κάποια άλλη παραδεδομένη μορφολογική κατηγορία και γι’ αυτό έχουν περιγραφεί από τους μελετητές ως «αναπτυσσόμενες παραλλαγές» (“developing variations”) ή «στροφικές παραλλαγές» (“strophic variations”). Το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνουμπορεί να αναφερθεί ως παράδειγμα «στροφικών παραλλαγών», σε αντιστοιχία με τις στροφές ενός ποιήματος, χωρίς να αποκλείονται και άλλες αναλυτικές προσεγγίσεις, που συνδέουν τη μορφή του με τις πρακτικές που ακολουθεί ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στις εισαγωγές του. Γεγονός είναι πάντως ότι η εν λόγω φόρμα δεν αποτελεί «θέμα και παραλλαγές», αλλά μάλλον μια προσθετική παραλλαγή συναφών μουσικών ιδεών που «χτίζουν» σταδιακά ένα ατμοσφαιρικό υπόβαθρο και μετασχηματίζονται χωρίς να χάνουν τον χαρακτήρα τους σε νοητά τμήματα-«στροφές». Αντιστοίχως, οι «αναπτυσσόμενες παραλλαγές» μπορεί να είναι η παρουσίαση μια μουσικής ιδέας και η παραλλαγή της, χωρίς να επαναλαμβάνονται τμήματά της, αλλά με την ταυτόχρονη ανάπτυξή της εν είδει συνεχόμενων μετασχηματισμών.
Κάποιοι αναλυτές έχουν επίσης ασχοληθεί και με τη Χρυσή τομή ως ενδεχόμενο μορφολογικό παράγοντα στα σημαντικότερα έργα του Ντεμπυσσύ, συγκεκριμένα ως προς τη χρήση της Χρυσής Τομής και των αριθμών Φιμπονάτσι για τον καθορισμό των σημείων στα οποία συμβαίνουν σημαντικά μουσικά γεγονότα ή κορυφώσεις σε σχέση με τη συνολική διάρκεια του έργου. Παρόλ’ αυτά, δεν μπορεί να αποδειχθεί αν η χρήση της Χρυσής Τομής ήταν υπολογισμένη από τον Ντεμπυσσύ ή αν ήταν απλώς ενστικτώδης εκδήλωση της συνθετικής του ικανότητας
Ενορχήστρωση
Οι καινοτομίες στην ενορχήστρωση ήταν αυτές που συνέβαλλαν αποφασιστικά στο να συνδεθεί το όνομα του Ντεμπυσσύ, αλλά και του γνωστού για τις ενορχηστρωτικές του ικανότητες Ραβέλ, με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Μερικές από αυτές ήταν η ανάδειξη νέων οργάνων και ηχοχρωμάτων στην ορχήστρα, η προτίμηση σε όργανα που μπορούν να αποδώσουν «αέρινα» ηχοχρώματα, όπως η άρπα και το φλάουτο, καθώς και η χρήση ειδικών «κολοριστικών εφέ», όπως ήταν η συχνή χρήση σουρντίντας (σιγαστήρα) στα έγχορδα. Επίσης, η υποδιαίρεση των σωμάτων των οργάνων της ορχήστρας σε μικρότερες, ανεξάρτητες μελωδικά ομάδες, σε συνδυασμό και με το ιδιαίτερο αρμονικό ύφος, προσδίδει έναν ατμοσφαιρικό χαρακτήρα στον συνολικό ήχο της ορχήστρας. Χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ακόμα ότι δεν υπάρχουν έντονες και απότομες αυξομειώσεις στην δυναμική, κάτι που εξυπηρετεί το νέο ύφος της στατικής αρμονίας που περιγράψαμε παραπάνω.
Ο Ντεμπυσσύ, ο ιμπρεσιονισμός και ο συμβολισμός
 |
Οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες
του Κλωντ Μονέ με θέμα τον
Καθεδρικό Ναό της Ρουέν
έχουν παραλληλιστεί με την
το Πρελούδιο αρ. 10 του 1ου βιβλίου
|
Η μουσική του Ντεμπυσσύ περιγράφηκε ως «ιμπρεσιονιστική» από τους συγχρόνους του, χαρακτηρισμό που ο ίδιος είχε αρνηθεί επίμονα. Ο χαρακτηρισμός αυτός έχει λίγο ως πολύ επικρατήσει σήμερα, υπάρχει όμως ακόμα η συζήτηση για το αν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως περιγραφή μουσικού κινήματος ή απλώς ως χαρακτηρισμός μόνο για κάποια έργα του Ντεμπυσσύ. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του Ντεμπυσσύ θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση των κλιμάκων και των συνηχήσεων που περιγράφηκαν παραπάνω, αλλά και οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από τις ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς.
Όσοι υποστηρίζουν τον χαρακτηρισμό του «ιμπρεσιονιστή» για τον Ντεμπυσσύ, προβάλλουν επιπλέον το επιχείρημα ότι στόχος της μουσικής του είναι να προκαλέσει συνειρμικές «εντυπώσεις και ειδικούς φωτισμούς», σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Ντεμπυσσύ[25], αποδίδοντας περισσότερο μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, παρά συγκεκριμένα συναισθήματα, ιδέες ή κάποια άλλο εξωμουσικό περιεχόμενο. Αυτό είναι που διαφοροποιεί επίσης τη μουσική του από την προγραμματική μουσικήρομαντικών συνθετών όπως ο Μπερλιόζ και ο Λιστ, αλλά και από τα εξπρεσιονιστικά έργα συνθετών όπως ο Ρίχαρντ Στράους και ο Άρνολντ Σένμπεργκ. Η χρήση τίτλων στα έργα του Ντεμπυσσύ, αν και είχε οδηγήσει πολλούς μουσικοκριτικούς να ονομάσουν τα ορχηστρικά του έργα «συμφωνικά ποιήματα», δεν είχε ως κύριο στόχο να εκφράσει κάποιο πρόγραμμα ή κάποια εξωμουσική ιδέα. Ενδεικτική είναι η τοποθέτηση τίτλων τέλους με αποσιωπητικά στα Πρελούδια, αντί αρχικών τίτλων, κάτι που υποδεικνύει έμμεσα ότι στόχος του δεν ήταν να εκφράσει μια κατάσταση που αντιστοιχεί στον τίτλο, αλλά μία απροσδιόριστη εντύπωση που υπονοείται από αυτόν.
Άλλοι προτιμούν τη σύνδεση της μουσικής του Ντεμπυσσύ με το κίνημα του γαλλικού συμβολισμού, θεωρώντας έναν τέτοιο παραλληλισμό περισσότερο βάσιμο, δεδομένου ότι και ο ίδιος ο Ντεμπυσσύ ανήκε στον κύκλο του Μαλαρμέ, εμπνεύστηκε από τον γαλλικό συμβολισμό και μελοποίησε πολλά ποιήματα συμβολιστών ποιητών, από τον Μπωντλαίρ μέχρι τον Βερλαίν. Η έμπνευση του Ντεμπυσσύ από το ποίημα Το απομεσήμερο ενός φαύνου του Μαλαρμέ και η προσθήκη της λέξης «Πρελούδιο» στον τίτλο του αντίστοιχου ορχηστρικού του έργο, φανερώνει αυτήν ακριβώς την έμφαση στο φαντασιακό και ονειρικό στοιχείο του συμβολισμού, καθώς και τη διαφοροποίηση από την προγραμματική μουσική που αναφέρθηκε παραπάνω. Χαρακτηρισικό δείγμα συμμετοχής του Ντεμπυσσύ στο κίνημα του συμβολισμού θεωρείται επίσης η μοναδική ολοκληρωμένη του όπερα («λυρικό δράμα») Πελλέας και Μελισσάνθη, βασισμένη στο το ομώνυμο θεατρικό έργο του Μωρίς Μαίτερλινκ
Προσωπική ζωή και τελευταία χρόνια
Η ενήλικη προσωπική ζωή του Ντεμπυσσύ ήταν ταραχώδης και η διαλεύκανση κάποιων συγχύσεων δεν είναι καθόλου εύκολη δουλειά για τους βιογράφους του. Έχοντας προηγηθεί μία θυελλώδης σχέση με την Γκαμπριέλ Ντυπόν, το 1899 παντρεύεται την Ροζαλί Τεξιέ. Τέσσερα χρόνια αργότερα γνωρίζει την Έμα Μπαρνάκ, ερωμένη του συνθέτη Γκαμπριέλ Φωρέ, και συνάπτει μαζί της σχέσεις, οδηγούμενος σε ρήξη με την σύζυγό του. Αποτέλεσμα της ρήξης αυτής ήταν μια απόπειρα αυτοκτονίας της τελευταίας. Ο Ντεμπυσσύ είχε ήδη αποκτήσει αρκετή φήμη και το γεγονός αυτό προκάλεσε σκάνδαλο, ενώ ακόμα και οι στενοί του φίλοι τον κατέκριναν για την συμπεριφορά του. Παρόλ’ αυτά, πήρε διαζύγιο και το 1908 παντρεύτηκε την Έμα Μπαρντάκ, με την οποία είχε ήδη αποκτήσει μία κόρη (το 1905), την Κλωντ-Έμα Ντεμπυσσύ. Στην κόρη του είναι αφιερωμένη και η γνωστή σουίτα για πιάνο Children’s Corner.
Το 1909 μαθαίνει ότι έχει καρκίνο και ακολουθεί διάφορες θεραπείες που δεν έχουν αποτελέσματα, ενώ του χορηγείται συστηματικά μορφίνη για να υπομένει τον πόνο. Στα χρόνια που ακολουθούν συνεργάζεται με τα ρώσικα μπαλέτα του μαικήνα Ντιαγκίλεφ και ο Βάσλαβ Νιζίνσκι αναλαμβάνει να χορογραφήσει κάποια έργα του, ανάμεσα στα οποία και το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου. Για τον Ντιαγκίλεφ γράφει το 1915 και το μπαλέτο Jeux (Παιχνίδια), ένα από τα σημαντικότερα και πιο πρωτοποριακά έργα των τελευταίων του χρόνων.
Την ίδια χρονιά χειρουργείται αλλά δεν υπάρχει κάποιο θετικό αποτέλεσμα. Το 1917 εμφανίζεται για τελευταία φορά σε συναυλία και την επόμενη χρονιά, στις 25 Μαρτίου, υποκύπτει στην αρρώστια του, σε ηλικία 55 χρόνων. Η κηδεία του έγινε σε ζοφερό κλίμα λόγω του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου που μαινόταν ακόμα στην Ευρώπη και εν μέσω βομβαρδισμών του Παρισιού από τους Γερμανούς. Ένα χρόνο αργότερα, πέθανε και η κόρη του από διφθερίτιδα, σε ηλικία 14 ετών. Ο τάφος του βρίσκεται στο νεκροταφείο του Passy στο Παρίσι
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου