Βάσει μιας ιστορικής προοπτικής, η γλώσσα πάντοτε προϋπάρχει του κειμένου, φέροντας, συνεπώς, μνήμες από κάθε προηγούμενη λογοτεχνική ή μη χρήση της. Η διαπίστωση αυτή ιδωμένη μέσα από το πρίσμα της σχέσης μεταξύ του εκάστοτε παραγόμενου λογοτεχνικού κειμένου με όλα τα υπόλοιπα λογοτεχνικά (ή μη) κείμενα, μας οδηγεί στον όρο της διακειμενικότητας1, ο οποίος εμφανίζεται στην –ιδιαίτερα γόνιμη για τη φιλολογική κριτική– δεκαετία του ’60, για ν’ αποτελέσει έκτοτε θεμελιώδες εργαλείο· θέτοντας ταυτόχρονα κι ένα ζήτημα αυθεντικότητας.
Έτσι, σύμφωνα με τον Barthes, κάθε κείμενο είναι ένα διακείμενο, ένα πλέγμα παλαιότερων παραθεμάτων και παραπομπών. Ενώ, παρωδώντας κάποτε έναν του στίχο απ’ την Ασάλευτη Ζωή, ως εξής: «Ο ποιητής είναι ο μεγάλος λογοκλόπος»2, ο Κωστής Παλαμάς, κάνει μια ανάλογη με τον Barthes αποτίμηση του λογοτεχνικού φαινομένου. Όμως, εκτός από τη διακειμενική λογική που αποδίδεται στη συγκρότηση της λογοτεχνίας, αυτό που ενδιαφέρει, σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, είναι η καθολικότητα που μοιάζει να αποκτά η διακειμενικότητα μέσω των, τρόπον τινά, ορισμών του Barthes και του Παλαμά. Επομένως, πού έγκειται η ιδιαιτερότητα του Βαλτινού ή του Perec, εφόσον η εσωτερική λειτουργία της διακειμενικότητας αφορά όλη τη λογοτεχνία;
Το ερώτημα αυτό εισάγει την, αξονική για την προσέγγισή μας, έννοια της πολυφωνίας. Ο Ρώσος γλωσσολόγος και θεωρητικός M. Baktin3, κατέτασσε τους λογοτέχνες όλων των εποχών σε δύο μεγάλες ομάδες: στους μονολογικούς και τους διαλογικούς. Στην πρώτη περίπτωση, ο αφηγητής, κυριαρχεί, προβάλλοντας ως μοναδική αλήθεια την κοσμοθεωρία του, ενώ η φωνή του εξουσιάζει και υποτάσσει όλες τις άλλες. Στη δεύτερη περίπτωση πρόκειται για το διαλογικό μυθιστόρημα (εισηγητής του οποίου είναι, κατά τον Bakhtin, ο Dostoevsky)· το έργο αρνείται να αναγάγει σε έναν κοινό παρονομαστή το ευρύ φάσμα των προοπτικών και των αντιλήψεων που εκφράζονται μέσα σε αυτό. Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες αποτελούν φορείς ξεχωριστών κοσμοθεωρητικών αντιλήψεων, ανεξάρτητων από τις ιδεολογικές πεποιθήσεις του δημιουργού τους. Συγκροτείται συνεπώς ένας κειμενικός χώρος στον οποίο ακούγονται πολλές φωνές που συνδιαλέγονται, χωρίς καμία από αυτές να κυριαρχεί και χωρίς ο λόγος του συγγραφέα να επιβάλλει κάποιου είδους ενοποίηση. Στην δεύτερη αυτή περίπτωση, ανήκουν, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε, οι δύο υπό εξέταση συγγραφείς – και εδώ έγκειται η σημασία τους.
«Να διατρέξω όλη τη σύγχρονη λογοτεχνία και να γράψω ό,τι θα μπορούσε ενδεχομένως να γραφτεί στις μέρες μας»4
Ζούμε βέβαια, αναπνέουμε βέβαια: περπατάμε, ανοίγουμε πόρτες, κατεβαίνουμε σκάλες, καθόμαστε σ’ ένα τραπέζι για να φάμε, πλαγιάζουμε σ’ ένα κρεβάτι για να κοιμηθούμε. Πώς; Πού; Πότε; Γιατί;
G. Perec
O Georges Perec γεννήθηκε στο Παρίσι το 1936 από Eβραίους γονείς, που τους έχασε στον πόλεμο. Αν και η βιογραφική αναδίφηση έχει εν πολλοίς δαιμονοποιηθεί από τις πιο σύγχρονες κειμενοκεντρικές προσεγγίσεις, το παραπάνω στοιχείο μας ενδιαφέρει στην περίπτωση του Perec, η συγγραφική συνείδηση του οποίου ανδρώνεται στη γαλλική μεταπολεμική κοινωνία. Αυτό συνεπάγεται αφενός τη ριζική μεταβολή της θέασης του κόσμου και την ανάγκη εύρεσης νέων τρόπων αποτύπωσής του· αφετέρου την έλλειψη προσωπικής ιστορίας, δηλαδή την έλλειψη παιδικών αναμνήσεων (ο Perec δεν μπορούσε καν να θυμηθεί τους γονείς του) – γεγονός, βέβαια, ιδιαίτερης σημασίας για έναν συγγραφέα που διατείνεται ότι το έργο του διαπνέεται από «μια παρόρμηση προς την εξομολόγηση και την αυτοβιογραφία»5.
Ο Perec, στο Ζωή, Οδηγίες χρήσεως. ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ(ΤΑ) [Ύψιλον, 1991], συνθέτει έναν κειμενικό ιστό πυκνά διακειμενικό, ακολουθώντας πολύ συχνά τη λογική του καταλόγου, του ευρετηρίου, της λίστας6: ονόματα συγγραφέων, εικαστικές, κινηματογραφικές, μουσικολογικές ή άλλες αναφορές· αποσπάσματα λογοτεχνικών κειμένων· και, κυρίως, μη λογοτεχνικών –αποκόμματα εφημερίδων, αποσπάσματα άρθρων, επιγραφές κ.λπ.– τα οποία εισέρχονται στο μυθιστορηματικό continuum.
Επομένως, η εφευρετική διεργασία της μνήμης7 στον Perec, αδυνατώντας να επιστρέψει από το παρελθόν στο εφήμερο παρόν (ελλείψει παρελθόντος), εκκινεί από τα καθημερινά πράγματα και, μέσω αυτών, ανάγεται στο παρελθόν για να το επινοήσει· μπρος στον «τρόμο του κενού» και της αμνησίας εστιάζει εμφατικά σε μια υπέρμετρη καταγραφή (απαρίθμηση) και ταξινόμηση των πραγμάτων του εφήμερου εδώ και τώρα:
Αυτό που γίνεται στην πραγματικότητα, αυτό που ζούμε […] πού είναι; […] το κοινό, το καθημερινό, το έκδηλο, το τετριμμένο […] Πώς να μιλήσουμε γι’ αυτά τα «κοινά πράγματα», […] για να μιλήσουν επιτέλους γι’ αυτό που είναι, γι’ αυτό που είμαστε; […] Αυτά που πρόκειται να εξετάσουμε είναι τα τούβλα, το μπετόν, το γυαλί, τους τρόπους μας στο τραπέζι, τα σκεύη μας, τη χρησιμοποίηση του χρόνου μας, τους ρυθμούς μας.
(Από συνέντευξη του Perec)8
Ή όπως έλεγε η Φρίντα Λιάππα σε συνέντευξή της στην «Αυγή» το Νοέμβριο του 1981:
M’ ενδιαφέρει […] η «ιστορία» που κρύβει μέσα της ο τρόπος που ένας άνθρωπος πιάνει το ποτήρι του.
Το μυθιστόρημα του Perec συγκροτείται ως μια ενιαία δομή ξεχωριστών ιστοριών. Ο βασικός ήρωάς του είναι, στην ουσία, μια παρισινή πολυκατοικία «της οποίας η πρόσοψη έχει αφαιρεθεί» έτσι ώστε να γίνεται ορατό ό,τι διαδραματίζεται μέσα στα δωμάτιά της. Η επιλογή αυτή θέτει τις απαραίτητες χωροχρονικές προϋποθέσεις της επίτευξης του περεκιανού καλλιτεχνικού στόχου: οι μικροϊστορίες των ενοίκων της πολυκατοικίας είναι ιδωμένες σε μια μοναδική χρονική στιγμή9. Ό,τι επιτρέπει στον αφηγητή να τις περιγράψει και να τις διηγηθεί είναι τα πράγματα, τα αντικείμενα του περιβάλλοντός τους· αυτά τους περιγράφουν, αντικατοπτρίζοντας τις ιδιότητές τους, και τους «διηγούνται», αποκαλύπτοντας την ιστορία τους.
Οι περιγραφές λειτουργούν ως πρόσωπα· αυτό είναι για μένα κατά κάποιον τρόπο πιο γόνιμο και, εν πάση περιπτώσει, πιο διασκεδαστικό. Απεχθάνομαι ό,τι ονομάζεται «ψυχολογία», κυρίως στο μυθιστόρημα. Προτιμώ τα βιβλία εκείνα όπου τα πρόσωπα περιγράφονται μέσω των πράξεών τους, των χειρονομιών τους και του περιγύρου τους […]. Τα πράγματα μας περιγράφουν. Μπορούμε μέσω των πραγμάτων να περιγράψουμε τα πρόσωπα, μέσω του χώρου που τα περιβάλλει και μέσω του τρόπου με τον οποίο κινούνται σ’ αυτό το χώρο.
(Από συνέντευξη του Perec)
Η οριακή αυτή εκδοχή διακειμενικότητας, συγκροτεί την πολυφωνία –όπως ορίστηκε προηγουμένως– της περεκιανής γραφής, μόνο που στην περίπτωση του Perec τα διακείμενα και τα αντικείμενα επιτελούν το ρόλο του αφηγητή των ξεχωριστών κοσμοθεωρητικών αντιλήψεων, των ποικίλων φωνών, που καμιά τους δεν κυριαρχεί.
Φυσικά, όσο κι αν η κηδεμονία του αφηγητή επί των ηρώων του φαινομενικά υποχωρεί, ο συγγραφέας στον Perec δεν έχει «πεθάνει». Κάνει, αντιθέτως εκκωφαντικά αισθητή την παρουσία του παραδίδοντάς μας ένα μοντέρνο μυθιστόρημα διαρθρωμένο εξαιρετικά συστηματικά, σχεδόν κονστρουκτιβιστικά, γεγονός καθόλου άσχετο βέβαια με τη συμμετοχή του Perec στην πρωτοποριακή ομάδα OuLipo10. Έτσι, «η διαδοχή των κεφαλαίων στο μυθιστόρημα καθορίζεται από το “Γύρο του ιππότη”, μια σκακιστική ακολουθία κινήσεων, βάσει της οποίας ένας ιππότης περνά από κάθε τετράγωνο της σκακιέρας μία και μόνη φορά. Ένας άλλος οργανωτικός περιορισμός του μυθιστορήματος είναι ακόμα πιο απόκρυφος και συνδέεται με έναν αλγόριθμο των ανώτερων μαθηματικών που λέγεται “ορθογώνιο λατινικό τετράγωνο τάξης 10”. Ο Perec χρησιμοποίησε τον αλγόριθμο αυτό για να επεξεργαστεί προκαθορισμένες λίστες των σαράντα δύο διαφορετικών στοιχείων (αντικείμενα, χαρακτήρες, καταστάσεις, λογοτεχνικές αναφορές και φράσεις, κ.ο.κ.), που εμφανίζονται σε καθένα από τα ενενήντα εννέα κεφάλαια της Ζωής… Αποτέλεσμα των πρακτικών αυτών είναι ένα κείμενο που αποτελεί αναμφίβολα το μυθιστόρημα με τον υψηλότερο βαθμό οργάνωσης στη γαλλική λογοτεχνία»11. [η υπογράμμιση δική μου]
Η μυθι(στορηματι)κή δεκαετία του ’60
Ο Bakhtin αντιλαμβάνεται την ύπαρξη ως το είδος του βιβλίου που ονομάζουμε μυθιστόρημα, ή ακριβέστερα, ως πολλά μυθιστορήματα, καθώς όλοι γράφουμε το δικό μας κείμενο, ένα κείμενο λοιπόν που ονομάζεται ζωή του καθενός. Ο Bakhtin χρησιμοποιεί το λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος ως μια αλληγορία, για να αναπαραστήσει την ύπαρξη ως μια κατάσταση συγγραφικής δημιουργίας. Και το μυθιστόρημα θα πάψει πλέον να θεωρείται απλώς ένα ακόμη είδος μεταξύ όλων των υπόλοιπων λογοτεχνικών ειδών. Αντίθετα, θα αναγνωριστεί ως ο δείκτης μιας επανάστασης στην ανθρώπινη αντίληψη.12
Όπως και στα προηγούμενα έργα του, έτσι και στο Στοιχεία από τη δεκαετία του ’60. Μυθιστόρημα[Στιγμή, 1989], ο Βαλτινός εκκινεί από το ιστορικό υλικό της μυθικής δεκαετίας του ’60. Διαβάζοντας όμως το μυθιστόρημα13 –όπως ορίζεται από τον ίδιο τον συγγραφέα– του Βαλτινού, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με ένα μωσαϊκό αποκλειστικά ξένων κειμένων, του είδους των ιστορικών ντοκουμέντων. Με ένα κείμενο εκ πρώτης όψεως χωρίς πλοκή, επεισόδια ή εσωτερικό αφηγηματικό χρόνο, χωρίς καν κεντρικά ή δευτερεύοντα πρόσωπα – σε βαθμό που να δημιουργείται εύλογα το ερώτημα τι από τα όσα αναφέρονται στο βιβλίο ανήκει πραγματικά στον συγγραφέα, πέραν, προφανώς, του τίτλου και του υπότιτλου14.
Τα κείμενα αυτά, που διαδέχονται το ένα το άλλο συγκροτώντας τον κειμενικό ιστό, αφορούν στην περίοδο 1960-1969 και μπορούν να διακριθούν σε δύο βασικές κατηγορίες: κείμενα ειδησεογραφικά, αγγελίες και διαφημίσεις δημοσιευμένες στον Τύπο και επιστολές. Ένα μέρος των επιστολών αυτών είναι γραμμένες από γυναίκες, κυρίως των κατώτερων μικροαστικών τάξεων της επαρχίας, και απευθύνονται στην κυρία Μίνα, υπεύθυνη ραδιοφωνικής εκπομπής, με τις οποίες οι γράφουσες ζητούν λύσεις και συμβουλές σε αισθηματικά ως επί το πλείστον ζητήματα. Οι υπόλοιπες είναι γραμμένες από άνδρες και αφορούν στη μετανάστευση στην Αυστραλία, μείζον θέμα της εποχής, ενώ απευθύνονται είτε στη Διακυβερνητική Επιτροπή Μεταναστεύσεως (ΔΕΜΕ) ζητώντας έγκριση για μετανάστευση, είτε γράφονται από ξενιτεμένους προς τους δικούς τους.
Φαινομενικά λοιπόν, ο αφηγητής μοιάζει να απουσιάζει ή έστω να περιορίζεται σε ένα είδος μοντάζ των ξένων κειμένων. Μόνο όμως φαινομενικά. Κι αυτό, διότι, όπως γίνεται αντιληπτό με μια πιο προσεκτική ματιά, η βάσει συγγραφικού σχεδίου συνθετική διαδικασία του αναδεικνύεται πολύ συνθετότερη καθώς ορίζεται από τη λογική της επιλογής και της επινόησης15· επιλογή με την έννοια ότι προβάλλει μεμονωμένες όψεις της εποχής (π.χ. η μετανάστευση στην Αυστραλία ή το φαινόμενο των αιμομιξιών) και επινόηση, καθώς τα κείμενα αυτά έχουν εξολοκλήρου δημιουργηθεί από τον Βαλτινό – βασισμένα, προφανώς σε μια πρώτη ύλη (όπως συμβαίνει σε κάθε μυθιστόρημα). Ο ίδιος ο Βαλτινός εξάλλου στην εισαγωγή από το Συναξάρι Ανδρέα Κορδοπάτη, διευκρινίζει: «Τα περιστατικά που ακολουθούν είναι ένα κομμάτι από τη ζωή του. Μερικά τα είχε γράψει ο ίδιος, άλλα μου τα διηγήθηκε. Αυτό στάθηκε το πρώτο υλικό. Ξανάφτιαξα την ιστορία απ’ την αρχή, φροντίζοντας να διατηρηθεί το ύφος και η απλότητα της κουβέντας του». Κάτι ανάλογο θα πρέπει να υποθέσουμε ότι συνέβη και με τα Στοιχεία. Και αλλού:
Είναι μια πολύ ζυγισμένη απόφαση, που κυρίως επηρεάζεται από τη θεματολογία των βιβλίων […] ένας χώρος, μια εποχή που έκρινα ότι δεν μπορούσε να αντιμετωπιστεί με κανένα άλλο τρόπο μόνο μ’ αυτό τον ξηρό κατ’ επίφαση συλλεκτικό τρόπο.16 [η υπογράμμιση δική μου]
Στο πλαίσιο του συγγραφικού αυτού σχεδίου, αφενός το ύφος των γυναικείων επιστολών είναι ενιαίο, ώστε αποκλείεται να έχουν γραφεί από διαφορετικά πρόσωπα, αφετέρου δε, η γραμματική και συντακτική δομή τους υπερβαίνει το επίπεδο γραμματικών γνώσεων που δηλώνουν οι ίδιες.
Έτσι, μέσω των επιστολών διαγράφονται οι αντιπροσωπευτικοί τύποι της εποχής, χωρίς ωστόσο να μετατρέπονται σε στερεότυπα ή καρικατούρες, αλλά, αντιθέτως, μέσω των στρατηγικά τοποθετημένων «μονολόγων τους» μετατρέπονται σε πρόσωπα ζωντανά, χαρακτήρες, αυτόνομες προσωπικότητες, και, τελικά, αφηγηματικές φωνές, που δεν εναλλάσσονται απλώς, αλλά συνδιαλέγονται17. Ο αδιόρατος, αλλά αξονικός για την ενότητα του έργου, αυτός διάλογος των αφηγηματικών φωνών, είναι και το ισχυρότερο τεκμήριο της ύπαρξης συγγραφέα και συγγραφικού σχεδίου, που δικαιώνει τον ειδολογικό χαρακτηρισμό «μυθιστόρημα». Συγκεκριμένα, τα ξένα κείμενα απ’ τα οποία αποτελούνται τα Στοιχεία, ακολουθούν μια λογική εσωτερικής διασύνδεσης, που κάποτε παίρνει διαστάσεις καταλυτικά ειρωνικές και που σε κάθε περίπτωση προϋποθέτει κάποια αναγνωστική συμμετοχή18.
Έτσι, η συμβατική Ιστορία παραμερίζεται και αναδεικνύεται το ατομικό βίωμα, η αγωνία των απλών ανθρώπων, το επιμέρους περιστατικό, το ασήμαντο γεγονός – το τόσο αντιπροσωπευτικό εντούτοις της τραγικότητας και της νοοτροπίας μιας εποχής. Η μικροϊστορία (κατά μία έννοια πιο αληθινή από την Ιστορία με ιώτα κεφαλαίο) επομένως, αντιπαραβάλλεται στη μακροϊστορία για να την ανασυνθέσει, και κατά συνέπεια να την επανερμηνεύσει, σε μια πορεία από το ειδικό στο γενικό19. Μέσα από το λόγο των ηρώων σκιαγραφείται η κοινωνική ψυχολογία της εποχής με τους μύθους και τα ιδεολογήματά της, αλλά και το πολιτικό σκηνικό με τα κορυφαία του γεγονότα. Όλα τα κείμενα που ο Βαλτινός επιλέγει, σαν άλλος ανατόμος, εκφράζουν με τρόπο ελλειμματικό, αλλά αντιπροσωπευτικό, μια πραγματικότητα και, την ίδια στιγμή, ανασημασιολογούνται σε μια κοινή διαλογική προοπτική – της κατανόησης του εαυτού, μέσα στον άλλο20.
\.......................................................................................................................................
- Η Julia Kristeva τον χρησιμοποίησε στα έργα της Σημειωτική (1969) και Επανάσταση του Ποιητικού λόγου (1974) θέλοντας να ορίσει το φαινόμενο μετασχηματισμού και αφομοίωσης ενός «κειμένου» (που μπορεί να είναι κείμενο ή αποσπάσματα κειμένων, εικόνες ή έννοιες, του άμεσου ή του απώτερου παρελθόντος) σ’ ένα άλλο που, μέσα στο νέο σημασιολογικό περιβάλλον, αναφορτίζεται και αποτελεί στοιχείο της ρητορικής του νέου κειμένου, αλλά, παρά ταύτα, διατηρεί την προσωπική στρατηγική και ιδεολογία του.
- Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, Συκριτική Φιλολογία, Από τη θεωρία στην πράξη, Αθήνα, Gutenberg, 2013, σ. 57.
- Για τον Bakhtin βλ.:
Holoquist M., Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του (μετφρ.: Ιωάννα Σταματάκη), Αθήνα, Gutenberg. 2014.
Μπαχτίν Μ., Δοκίμια ποιητικής (μετφρ. Γιώ. Πινακούλας), Ηράκλειο, ΠΕΚ, 2014.
______, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, (μετφρ.: Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, επιμ.: Δημ. Τζιόβας), Αθήνα, Πόλις, 2000.
Αγγελάτος Δημ., Όψεις και εφαρμογές της διαλογικότητας. Από τον Κ. Γ. Καρυωτάκη στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, Αθήνα, Gutenberg, 2015.
______, Η “φωνή” της μνήμης. Δοκίμιο για τα λογοτεχνικά είδη, Αθήνα, Πατάκης, 1997.
- Motte, W.F. και Poucel, JJ., Pereckonings: reading Georges Perec, Λονδίνο, Yale University Press, New Haven, , 2004, [η μετάφραση δική μου].
- Pereckonings: reading Georges Perec… ό.π.
- Νιφτανίδου Θεοχαρούλα, Georges Pérec et Nikos-Gabriel Pentzikis, une poétique du minimal, Παρίσι, L’Harmattan, 2004.
- Βλαβιανού, Αντιγόνη, «Η μνήμη των πραγμάτων στο έργο των Georges Perec και Γιώργου Ιωάννου με τα μάτια του Pasolini», Γραφές της μνήμης. Σύγκριση, αναπαράσταση, θεωρία, (επιμ.: Σιαφλέκης Ζαχ.), Αθήνα, Gutenberg, 2011.
- ______, «Χώροι ημι-δημόσιοι και ιδιωτικοί στην ελληνογαλλική μεταπολεμική πεζογραφία»,Σύγκριση/Comparaison 13, Αθήνα, Οκτώβριος 2002, σσ. 139-155.
- «Στην πραγματικότητα, η διαλογικότητα θα μπορούσε να οριστεί ως μια επιστημολογία βασισμένη στην υπόθεση ότι για να γνωρίσει κανείς μια οντότητα (ένα πρόσωπο ή ένα πράγμα), πρέπει να την εντάξει σε μια σχέση ταυτοχρονίας με κάτι άλλο όπου ταυτοχρονία σημαίνει μια σχέση που δε στηρίζεται στην ισότητα και την ταυτότητα» [Από το: Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του… ό.π.]
- (Ouvroir de Litterature Potentielle: Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας). Με την επωνυμία αυτή ιδρύεται στο Παρίσι το 1960, με πρωτοβουλία του Raymond Queneau, ένας όμιλος που αποτελείται κυρίως από λογοτέχνες και μαθηματικούς – αναφέρουμε ενδεικτικά ως επιφανέστερα μέλη της ομάδας τους Francois le Lionnais, Italo Calvino, Harry Mathews, Jacques Roubeud, Georges Perec. Στόχος του OuLipo είναι να αναδείξει τη λογική του serio ludere, να διερευνήσει δηλαδή συστηματικά τους δεσμευτικούς κανόνες του λογοτεχνικού παιχνιδιού και να ανανεώσει τη λογοτεχνική πρακτική, προγραμματίζοντας αυστηρά τη χρήση περιοριστικών και υπονομευτικών τεχνασμάτων. [Από το: Περί Βιβλιοθηκών, Αθήνα, Άγρα, 1993.]
- Pereckonings: reading Georges Perec… ό.π., [η μετάφραση δική μου].
- Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του… ό.π.
- «…κανενός είδους ύπαρξη δεν είναι τόσο απόλυτα εξαρτημένη από τη διακειμενικότητα, όσο του μυθιστορήματος. Οι πολυειδείς στρατηγικές μέσω των οποίων το μυθιστόρημα καταδεικνύει και αναπτύσσει την περιπλοκότητα των σχέσεων –κοινωνικών, ιστορικών, προσωπικών, ομιλιακών, κειμενικών–, συνιστούν την ουσία του» [Από το: Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του…]
- Όψεις και εφαρμογές της διαλογικότητας… ό.π.
- «Η διακειμενική εργασία δεν συνίσταται απλώς στη μηχανική αναφορά στοιχείων από προηγούμενα έργα, ή στην ενσωμάτωση και τον μετασχηματισμό σημασιών. Κατά πρώτο λόγο συνίσταται στη δημιουργία των προϋποθέσεων εκείνων που θα επιτρέψουν μια τέτοια μεταμόσχευση· κι εδώ ακριβώς ο ρόλος του συγγραφέα είναι καίριος». [Από το: Ζ.Ι. ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ,Η εύθραυστη αλήθεια, Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού μύθου, Αθήνα, Gutenberg, 1994.]
- «Μια συνέντευξη με το Θανάση Βαλτινό», Ακτή 6, Άνοιξη 1991.
- «…η σχέση του μυθιστορήματος με την καθημερινή ομιλία είναι ιδιαιτέρως σημαντική, καθώς η ίδια η ποικιλία της γλώσσας, οι διαρκείς υπομνήσεις της ετερότητας στην ομιλία, συνιστούν το χαρακτηριστικό θέμα του μυθιστορήματος, όπως επίσης και τα μορφικά του γνωρίσματα. […] Η διαλογικότητα προϋποθέτει ότι κάθε άτομο συνιστά έναν ορισμένο χώρο στον δεσπόζοντα διάλογο της ύπαρξης· […] Η διαλογικότητα συλλαμβάνει αυτό το περιβάλλον ως ένα πεδίο συνεχούς πάλης μεταξύ του χάους των γεγονότων και της οργανωτικής ικανότητας της γλώσσας. Το αποτέλεσμα της οργάνωσης που επιτυγχάνει η γλώσσα παράγεται χάρη στον περιορισμό του πιθανού καταλόγου των συμβάντων, δυνάμει ατελείωτου ανά πάσα στιγμή…» [Από το:Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του…]
- Πυλαρινός Θεοδ., Για τον Βαλτινό. Κριτικά κείμενα, Λευκωσία, Αγαίον, 2003.
- «Η διαλογικότητα είναι μια μορφή αρχιτεκτονικής, μια γενική επιστήμη που διευθετεί τα μέρη σ΄ ένα όλον» [Από το: Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του…]
- Όψεις και εφαρμογές της διαλογικότητας… ό.π, Βλ. και: «Στην μπαχτινική Ιστορία, τα κριτήρια βάσει των οποίων μπορούν να κριθούν οι υψηλότεροι βαθμοί της συνείδησης, δεν είναι η μοναδικότητα και η ενότητα όπως στον Hegel και στον Lukacs, αλλά η πολλαπλότητα και η ποικιλία. […] η διαλογικότητα συλλαμβάνει την ιστορία ως έναν διαρκή ανταγωνισμό μεταξύ μονολόγου και διαλόγου πάντα με παρόν (ορατό) το ενδεχόμενο επαναστροφής. Το μυθιστόρημα είναι το χαρακτηριστικό κείμενο ενός συγκεκριμένου σταδίου στην ιστορία της συνείδησης, όχι επειδή δηλώνει την αυτοανακάλυψη του εαυτού, αλλά επειδή δηλώνει την ανακάλυψη του εαυτού από τον άλλο». [Από το: Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του…]
Η Αγγελίνα Μιχάλη γεννήθηκε το ’93 στην Αθήνα. Σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία και ενδιαφέρεται ειδικά για τη Θεωρία της λογοτεχνίας, τη Σύγκριση και τις Διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις. Ποιήματά της έχουν δημοσιευτεί σε έντυπα περιοδικά και ιστοσελίδες.
ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΑΠΟ https://toparathyro.com/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου